sébastien gouju    

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Décrocher la lune, une entrée en matière.

En introduction à L’Art et l’illusion, l’historien E.H. Gombrich proposait une expérience étrange
à ses lecteurs : séance tenante, nous étions invités à nous regarder dans… un miroir. Se faisant,
nous pouvions constater que notre visage apparaît « comme s’il se trouvait de l’autre côté »,
et que les « dimensions paraissent de ce fait plus grandes que celles du reflet ». Illusions d’optique.
Pièges de la perception visuelle. Et aussi, par extension, mise à distance de nos certitudes.
Voir autrement, à chaque instant : Sébastien Gouju est un observateur. Il prend acte de tous nos petits
arrangements avec ce « réel » que nous voyons à peine. Il nous place en face des apparences qui
ont trop souvent la force de l’évidence. Il nous convie à la découverte d’une autre vision des choses.
Dans cette quête d’une sorte de conscience élargie où chaque détail requiert toute notre attention,
le dessin, la sculpture, le moulage sont les modes d’exploration privilégiés de l’artiste.

Une histoire de filiation et de collection
 

Il n’est pas facile d’expliquer ce qui retient notre attention et pourquoi nous nous attachons
à une image plus qu’une autre. Gouju prélève des visuels dans les journaux, les magazines, les affiches,
les prospectus... Il les réunit dans sa collection d’images, puis il les assemble. En soi la démarche
n’a rien d’original. De Dada jusqu’au Pop art, de Max Ernst à Kurt Schwitters, d’Hamilton à Erró,
la pratique du collage a permis de bousculer les habitudes visuelles, d’introduire de la simultanéité
dans la perception, d’insérer des mots ou des slogans dans les images. Mais Gouju ne montre
pas cette phase préalable de son travail. Il se sert des assemblages comme point de départ pour créer
des œuvres sur papier qui combinent l’encre, la gouache et le crayon graphite. De toute évidence
il a beaucoup regardé les photomontages d’Alexandre Rodtchenko, de Pietr Zwart et surtout de László
Moholy-Nagy car ses dessins présentent la particularité d’être structurés comme des œuvres constructivistes.
Le vide joue un rôle fondamental : de petites vignettes figuratives apparaissent comme épinglées
sur un vaste fond blanc. Isolés, des personnages accomplissent une action : tirer au fusil,
faire du sport, faire de la musique… Près d’eux, quelques inventions de l’histoire des sciences
et techniques (aéronefs, chars, système Dom-ino préfabriqué de Le Corbusier, satellites…) se feraient
presque envahissants. Les références au cinémasont nombreuses, avec une petite préférence
pour le fantastique, la science-fiction, les héros des comics. On est amusé de reconnaître tour à tour
Le Voyage dans la lune
de Georges Méliès, Metropolis de Fritz Lang, La Guerre des étoiles de Georges
Lucas… Le jeu des références englobe même l’histoire de l’art. L’artiste donne sa réinterprétation
des œuvres mécaniques de Francis Picabia. Le portrait du poète De Zayas qui apparaissait
sous la forme d’un système d’allumage mécanique est désormais complété par des tuyaux de gaz,
associés à un compteur. Le Double monde qui se résumait à des tracés régulateurs dotés de légendes
insolites est agrémenté de différents éléments figuratifs : des palmiers, un bretzel, un satellite,
deux ou trois fous en d’étranges attitudes érotiques... Au-delà du jeu formel et chromatique,
on est intrigué par ces corrélations visuelles.

Observation et dérèglement des sens

Ceci n’est pas un rébus pour personnes cultivées. Gouju travaille par analogies, en laissant libre
cours aux associations d’idées, en déconstruisant la logique, en faisant fi des raisonnements cartésiens.
A partir de petits objets qui n’ont l’air de rien, il procède à une sorte de dérèglement de tous les sens.
Un univers presque aussi troublant que celui de Lewis Caroll prend forme sous nos yeux.
L’enfance n’est pas très loin, et pourtant elle est à des années lumière de ce que nous sommes aujourd’hui.
Sommes-nous sûrs que le reflet que nous scrutons dans la glace est à l’image de l’enfant que nous fûmes ?
Le reflet du miroir est aussi douteux que notre mémoire. Il est aussi imparfait que notre perception
des cinq paires de jambes de petite filles que Gouju aligne sur le sol, les unes à côtés des autres.
On lit : « Plâtre et polyester, 46 x 8 x 150 cm ». On se dit : c’est affreux, on dirait de véritables jambes
coupées sous les genoux. Tout semble identique, la répétition semble mécanique : on voit cinq
paires de collants blancs et dix sandales noires. Alice n’est pas vraiment au pays de merveilles.
En apparence, tout est calme, propre et retenu : ce ne sont pas les cires anatomiques de Paul Thek
avec tous les détails des veines et des petits vaisseaux, ni les montages anatomiques « gore »
des frères Chapman. Plus subtilement, Gouju recourt à différents modèles pour constituer
différents moules. En fait, aucune des jambes n’est identique.
En 2009, cette technique de moulage à la cire perdue fut utilisée pour créer une œuvre au titre
emblématique : Au nom du père. A nouveau la lecture est à double détente. D’abord, on se dit : 
la forme est repérable, elle m’est familière, on voit deux chandeliers blancs à cinq branches
qui portent chacun cinq bougies. En regardant mieux, on s’aperçoit que des bourses pendent
aux branches des chandeliers recouverts de paraffine... Drôle de façon de porter les bijoux
de famille ! La fonction de l’objet (porter des bougies) est détournée pour un usage beaucoup
plus métaphorique. En même temps, Gouju a simplement observé les formes qui se créent naturellement
quand la cire fond et crée des amas de matière… Polysémique et humoristique, le titre est caractéristique
des analogies, des condensations et des déplacements qui sont à l’origine de bien des pièces.
A nouveau les paradoxes logiques rodent sous l’aspect lisse des apparences.
Dans cet univers faussement candide, l’inconvenance est toujours sur le qui-vive, prête à surgir
entre les lignes ou dans les vides : de vraies mouches sont mises en suspens dans un mobile
décoratif qui pourrait orner une chambre d’enfant, les ballons de baudruche sont en verre soufflé,
il n’est pas recommandé de les faire exploser, un avion en feuille de métal plié est planté dans le mur.
Coupant. Dérangeant. Même les souris qu’aiment tant les petits ne sont pas des peluches mais de lourds
galets, munis de charmantes queues roses en plastique. Les galets à queue de rats de Saint Bernard
sont relégués « au coin », les uns sur les autres. Ce sont des œuvres discrètes. Et pourtant, pour peu
qu’on y regarde de près, elles font penser aux objets de terreur de Victor Brauner ou de Meret Oppenheim
qui abolissaient les frontières entre l’homme et animal, le civilisé et le sauvage. A l’époque,
« les objets à fonctionnement symbolique » de Salvador Dali et sa méthode paranoïa critique
marquèrent beaucoup le jeune Jacques Lacan, qui devait formuler bien après l’idée que l’inconscient
est structuré comme un langage.

Du tout petit à l’infiniment grand

Gouju oblige fréquemment le spectateur à changer de place, et donc de point de vue : il est impossible
de voir les petits Soldats (2006) qui se dissimulent sous les feuilles de lierre en plomb sans se pencher
jusqu’à terre, et regarder de biais. Justement, la question de la place du spectateur a souvent été
débattue en histoire de l’art. Pour, E.H Gombrich qui posait le problème de la perspective,
pour Michæl Fried qui interrogeait les œuvres modernes de Courbet et Manet, l’objectif était d’analyser
les ambiguïtés dans la perception de la peinture occidentale. Bien sûr au XX et XXI ème siècle,
les pratiques de l’installation ont déplacé les termes du problème. Etrangement, un point de vue
à fleur de sol, sans socle, ni fioriture est souvent adopté par le sculpteur. Il nous oblige à voir
les choses au ras des pâquerettes, comme si nous étions des enfants ou plutôt des insectes.
De là à imaginer le spectateur transformé en Grégoire Samsa, rampant sur les murs comme dans le roman
de Kafka, il y aurait qu’un pas que Gouju ne franchit pas ! D’ailleurs, il affirme ne pas livrer de message
politique ou religieux. Toutefois, une œuvre sarcastique comme In god we trust (2009)
donne une idée de ses intentions : débarrassé de son crucifix, un Christ en laiton est placé à l’extrémité
d’un promontoire. Il est penché en avant et semble sur le point de plonger dans le vide. Le spectateur
regarde la petite sculpture qui le domine de sa hauteur et menace de s’effondrer sur lui… Le message
est simple et efficace. Il y a fort à penser qu’il aurait ravi les dadaïstes, fervents lecteurs
des écrits de Nietzsche…
Avec son titre qui cristallise plusieurs concepts, Décrocher la lune (2010) est plus complexe.
Constituée d’une ensemble de clous plantés dans un mur peint, cette installation oblige le spectateur
à se déplacer s’il veut juger de son effet. De surcroît, elle nécessite simultanément un effort
mnémonique (pour établir mentalement une comparaison avec les photographies satellitaires
de la lune) et un effort d’abstraction pour voir au-delà de la matérialité des choses (les clous accrochés).
Ambiguïtés. Double sens généré par le titre des œuvres. Décrocher la lune : quel artiste ne le voudrait pas ?
Mais Sébastien Gouju veut éviter l’écueil du récit. Il n’aimerait pas créer, malgré lui, une histoire
poétique ou symbolique. Encore moins un récit symptomatique qui illustrerait l’idée que l’inconscient
est structuré comme un langage. A ses yeux, la fragilité des matériaux, leur détournement possible,
leur sobriété et leur caractère éphémère sont des données autrement plus importantes.

Avec Gouju, tout se joue à la lisière du naturel et du factice : Le château de sable est bien un tas
de sable mais il estconstitué des petits quadrilatères qui imitent les jeux de constructions
pour les enfants. Les Papillons ne sont pas des animaux, ce sont de petits morceaux de crayons
de couleur taillés et épinglés dans des boîtes de collectionneur. La Grande Ourse est une fausse
constellation faite de hublots électriques placés tout en haut, sur le bras porteur d’une grue
de chantier. Tout est métamorphose et illusion.Au terme de cette entrée en matière, une hypothèse
prend corps : et si Le château de sable était une sorte de paradigme qui valait pour l’œuvre
toute entière ? Le sable aggloméré qui sert normalement à la fonderie est détourné de son usage,
il est éphémère, il se délite au moindre contact. Une fois de plus, une de nos pratiques enfantines
(faire des petits pâtés) est gentiment passée à tabac par l’artiste. Et encore, condensations,
déplacements, jeux de mots et de points de vue : le tas de sable est sur le sol, il n’a rien en commun
avec un château. Le réel s’effrite. La perception devient alogique. Ces jeux de (dé)construction
ne sont pas vraiment pour les enfants. Est-ce un hasard s’ils font penser aux objets déviants,
discrets mais néanmoins étranges d’un film fantastique ?

Carole Boulbès

Critique d'art Carole Boulbès est Professeur d'Histoire de l'art à l'École Nationale Supérieure d'Art de Nancy.