sébastien gouju    

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Entretien avec Sébastien Gouju

Invité par cent lieux d’art2 pour son exposition de printemps, l’artiste Sébastien Gouju a présenté Moss garden,
une installation créée spécifiquement pour l’espace singulier de la Vitrine Paulin à Solre-le-Château.

L'abandon de l'activité commerciale de cette ancienne boucherie et sa récupération progressive par l'usage domestique
a conduit l'artiste à jouer de cette transformation par l'utilisation d’affiches comme d'un possible papier peint décoratif
pour un intérieur désuet. Placée sur l'extérieur de la vitre,
Moss garden est soumise aux imprévisions du quotidien
qui en ont transformé, mois après mois, l'aspect.

Pour évoquer a posteriori cette installation et l’envisager dans le travail élargi de l’artiste, cet article présente un entretien
entre Carole Boulbès, historienne et critique d’art et Sébastien Gouju réalisé en février 2012.


Peux-tu revenir sur le contexte de création de cette pièce ? Comment s'inscrit-elle dans la ville ?
En quoi modifie-t-elle le paysage urbain ?

cent lieux d’art2 m’a sollicité pour investir la Vitrine Paulin, la vitrine d’une ancienne boucherie dans un petit village
du Nord de la France, à Solre-le-Château, à côté de Maubeuge. Il s’agit d’une structure qui diffuse de l’art contemporain
en milieu rural. Elle accueille des artistes en résidence et organise des expositions trois ou quatre fois par an.
Des conférences sont également organisées en parallèle. Tout a commencé quand la  propriétaire de cette boucherie,
après l'arrt de ses activités, a décidé de mettre sa vitrine à disposition. Elle voulait que le magasin vive. Pour elle,
c’était une façon de s'impliquer dans la cité. Tout autour, d’autres commerces sont présents, il y a du passage.
Depuis une dizaine d'années, c’est une chose connue, les gens savent qu'ils verront des choses nouvelles dans la vitrine
de la boutique. D'habitude, les interventions jouent sur l’inattendu. Moi, j’ai plutôt essayé de jouer sur la discrétion,
d’intervenir sur la vitrine sans la transformer. Je me suis inspiré du crépi qui se décomposait au-dessus de la vitrine,
c’était une façon de travailler sur la métamorphose et la transformation du regard, une façon de s’infiltrer dans les habitudes.


En fait ces motifs décoratifs un peu surannés semblent oubliés là. On ne perçoit pas immédiatement qu'il s'agit d'une action
artistique. As-tu ce désir d'œuvrer dans « l'infra-mince » ? Désires-tu éviter l'action coup de poing ? Cette discrétion
à la limite de l'effacement me semble d'autant plus surprenante que ta formation à l'ANRT
de l'ENSA de Nancy
a dû te conduire à te poser les questions de lisibilité et de communicabilité, d'efficacité visuelle...

Pour moi, c’est l’observation des détails dans ce parcours qui m’intéresse, c’est un peu à l’image des émerveillements
de l’enfance, ce sont des détails qui sont riches de sens et merveilleux. Ils sont très porteurs d’imaginaire, contrairement
aux actions trop spectaculaires qui laisseraient trop peu de place à l’individu. C’est ce qui se passe dans la publicité :
le slogan est souvent très lisible, il nous pousse à regarder le monde dans une seule perspective. En privilégiant une certaine
économie et écologie visuelle, on peut trouver des choses très riches malgré leur apparente légèreté. Dans l’infra-mince,
dans le « peu à voir », il y a quelque chose qui évite le risque de la propagande – pour employer un mot un peu fort.
Je me suis demandé si j’allais m’approprier des affiches qui préexistaient ; j’ai préféré m’attacher aux formes et à la perception
plutôt qu’au message et au verbe. L’ornement floral en typographie suisse n’existe probablement pas... (Rires)


Dans son essai Atlas, Georges Didi-Huberman dresse le portrait d'un historien (Aby Warburg) dont le but n'était pas de clarifier
l’histoire de l’art mais de « l’obscurcir », « en lui superposant une cartographie feuilletée de la mémoire, une complexe géologie
des survivances ». Les motifs qui sont introduits sur la vitrine me font aussi cet effet ; il s'agit moins d'éclairer les choses
que de les obscurcir. Quels liens entretiens-tu avec le passé ? Avec les fantômes du passé ?

Il y a une citation de Godard que j’aime : « Le passé n’est même pas passé, il est toujours présent ». Cette idée m’a marqué.
J’essaie de me nourrir autant que je le peux de l’histoire de l’art, mais d’une manière quasiment anachronique. Dans l’idée
d’obscurcir, il y a l’idée de ne pas aborder l’histoire de façon chronologique et linéaire, mais d’essayer de décloisonner
autant que possible les courants artistiques et de faire surgir les idées que l’on a trop souvent tenues écartées. Le passé
serait ce qui ressurgirait en permanence dans le futur, dans le sens où, pour moi, l’histoire n’est pas linéaire.
En art, on est passé de l’ornement à l’épure, mais est-ce que les évolutions technologiques amènent à des conceptions nouvelles ?
Est-ce qu’on peut parler de progrès ? Est-ce que notre histoire occidentale nous conduit vraiment vers quelque chose de meilleur ?
Est-ce une autorité qu’on devrait suivre ? Je court-circuite ces histoires et je m’en saisis. Je me reconnais dans cette approche
des choses, qui est celle de l’historien Aby Warburg. Je préfère la courbe à la ligne droite.


Pour revenir au ready made, je me demande ce que tu penses des arrachages d'affiches de Villeglé, des écritures de Camille Bryen
et Raymons Hains, et dans un autre genre, des photographies de vitrine aveugle de Bertrand Lavier. Il me semble que ces œuvres,
qui jouent du détournement des signes urbains (affiches, typographies, vitrine), dressent un constat finalement plutôt simple :
celui d'une certaine beauté du chaos. Est-ce que tu adhèrerais à une telle vision de la création et du monde ?

Dans le chaos, il y a une certaine beauté, il y a nécessairement des formes qui apparaissent. J’aime assez la manière qu'ont eue
les Nouveaux Réalistes de nous inciter à regarder les objets. Mais cela se passait pendant les Trente glorieuses, dans une société
en pleine expansion, au moment de l’apologie de la croissance. Moi, j’ai l’impression de faire un peu l’inverse. La plupart du temps,
ces artistes prenaient des affiches dans la rue, et ils les faisaient entrer dans les lieux d’exposition. Ma démarche est de dire :
dans ce que vous voyez, d’autres choses apparaissent. Une forme en appelle une autre. C’est une invitation à chercher dans les formes
du quotidien d’autres formes inattendues. La différence entre moi et Bertrand Lavier est là aussi. Il introduit des photographies
de vitrine dans le contexte particulier du musée ou de la galerie. Moi j’aurais envie de ramener les interrogations sur la beauté
dans un contexte ordinaire. Ce serait presque l’inverse : attirer l’attention sur des détails qu’on ne voit pas. Le schéma est très différent.


Est-ce que le hasard, les processus fortuits, et dans un sens plus scientifique, est-ce que la sérendipité jouent un rôle important
dans ton travail (je pense notamment à tes dessins où sont juxtaposés différentes illustrations qui se réfèrent parfois aux technologies
et à la science) ?

En prélevant des petits instants, je signifie que le chemin m’intéresse beaucoup plus que la destination. J’essaie de me nourrir
de mes rencontres perceptives plutôt que de préjuger d’un résultat ou d’élaborer un système, ce qui implique que mon travail parte
dans différentes directions.
Je suis toujours très sceptique vis-à-vis du hasard, je me méfie tout autant des théories de l’inconscient. J’ai cette volonté de choisir,
de sélectionner les éléments. Je ne pioche pas au hasard les images, j’essaie de savoir pourquoi je les mets les unes à côté des autres.
Laisser parler les sens est peut-être la solution : se laisser surprendre, aller sans regarder d’un point A à un point B. Se retrouver
en Amérique plutôt qu’en Inde, ce n'est peut-être pas plus mal ? Mais, en même temps, il y a une idée de contrôle : je pense toujours
à la cuisine quand je fais mes dessins. Je ne vois pas le lien rationnel entre les ingrédients, mais il y a quelque chose de l’ordre
de la saveur et du goût qui fera que les choses fonctionneront entre elles. Qu’est-ce qui fait que la mélodie passe, que les notes
s’harmonisent ? De la même manière, avec la vue, je fais la part belle aux sens. Mais, comme je suis un garçon pervers, je m’amuse aussi
à tromper ces mêmes sens, car notre vue peut nous jouer des tours. Êtes-vous sûr d’avoir bien vu ? Il est toujours mieux de faire
l’expérience des choses, dans l’espace. Les objets et installations que je développe y invitent. Il n’y a pas de vérité, l’histoire n’est pas
linéaire, elle n’est faite que de contrariétés ou de revers.


La recherche de correspondances entre les signes visuels, les formes, les matériaux et les couleurs semble guider tes choix presque
inconsciemment, peux-tu revenir sur le rôle de ce principe associatif dans ton travail et expliquer les enjeux, pour toi,
des jeux de langage de tes assemblages et de tes objets ?

Dans certaines pièces, je joue avec les mots, notamment dans Décrocher la lune, il s’agit d’une sorte de calembour post-Magrittien.
Mais pour moi, le titre n'est pas essentiel. Par exemple, Moss garden vient d’un titre de Brian Eno et David Bowie dans l’album Heroes,
c’est un élément musical qui semblait très pictural, comme si on se laissait transporter dans un sous-bois ou dans un jardin.
Cette idée me semblait juste par rapport au motif floral de la tapisserie.
Pour moi, ce qui est le plus important, le point de départ des associations – même si cela peut paraître étonnant – c'est une stricte
observation des choses qui m'entourent. Une observation tactile, perceptive (essentiellement par la vue) et gravitationnelle. Cela passe
par l'observation des  formes et des matériaux, avant toute exploration par le langage, un peu à la manière dont l'enfant manipule
les choses avant qu'il s'opère un classement, avant toute grille. Le point de départ est vraiment dans le fait de créer des oppositions
ou des dialectiques entre la matière et les contraintes matérielles qui viennent un peu contrecarrer la forme ou l'image
qui sont représentées. Je n'ai donc pas de règles a priori, si ce n'est que le processus et les matières viennent toujours au premier plan.


Peux-tu expliquer ce que tu entends par "perception gravitationnelle" et ce que cela implique dans ton travail ?

Je n'ai pas d'obédience formaliste mais je suis plus intéressé par l'idée du tas que par celle du socle, qui est encore, pour moi,
une représentation du pouvoir. Au contraire ce qui me plaît, c'est que la matière s'affale. Je pense, par exemple, au Jésus
de In god we trust qui tombe, ou au verre soufflé des ampoules qui s’étale dans Garden party. La matière reprend le dessus. C'est un peu
comme pour Un air de Famille ou le Château de sable ; finalement je m'intéresse à la matière qui sert à mouler les pièces, je mets au premier
plan les matériaux cachés ou ceux qui devraient partir au rebut, c'est une façon de les donner à voir. Décrocher la lune est un paysage
romantique sous nos yeux la nuit, mais il résulte de l'association d'une image et de clous. La dimension ludique est importante.


Carole Boulbès
Critique d'art Carole Boulbès est Professeur d'Histoire de l'art à l'École Nationale Supérieure d'Art de Nancy. l

 

_1 ANRT : Atelier National de Recherche Typographique.
_2 ENSA : École Nationale Supérieure d’Art.