sébastien gouju    

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Eine Einführung in die Materie

In seiner Einführung in L’Art et l’illusion schlug der Historiker E.H. Gombrich seinen Lesern
ein erstaunliches Experiment vor: Wir wurden sofort aufgefordert, uns in einem ... Spiegel anzusehen.
Als wir dies taten, konnten wir beobachten, dass unser Gesicht wie « auf der anderen Seite » erschien
und dass die « Dimensionen deswegen größer als diejenigen des Reflexes erscheinen ». Optische
Täuschungen. Fallen der visuellen Wahrnehmung. Und auch darüber hinaus Distanzierung
von unseren Gewissheiten. Anders sehen, in jedem Augenblick: Sébastien Gouju ist ein Beobachter.
Er protokolliert alle unsere kleinen Arrangements mit jenem „Realen“, das wir kaum sehen.
Er stellt uns vor den äußeren Schein, der allzu oft die Stärke des Offensichtlichen hat. Er lädt uns
zur Entdeckung einer anderen Sichtweise der Dinge ein. Bei dieser Suche nach einer Art erweitertem
Bewusstsein
, wo jedes Detail unsere ganze Aufmerksamkeit erfordert, sind Zeichnung, Skulptur,
Abguss die bevorzugten Erkundungsarten des Künstlers.

Eine Geschichte der Verbindung und Sammlung

Es ist nicht leicht zu erklären, was unsere Aufmerksamkeit auf sich zieht und warum wir einem
Bild mehr zuneigen als einem anderen. Gouju nimmt Bildmaterial aus Zeitungen, Magazinen,
Plakaten, Prospekten... Er fügt sie seiner Bildsammlung hinzu, dann montiert er sie. Eigentlich
kein sonderlich originelles Vorgehen. Von Dada bis Pop art, von Max Ernst bis Kurt Schwitters,
von Hamilton bis Erró konnten durch die Praxis der Collagen die visuellen Gewohnheiten
auf den Kopf gestellt werden, Simultaneität in der Wahrnehmung eingeführt, Worte oder Slogans
in die Bilder eingefügt werden. Doch Gouju zeigt diese Vorphase seiner Arbeit nicht. Er bedient
sich der Montagen als Ausgangspunkt, um Werke auf Papier zu schaffen, die Tinte, Gouache
und Malstifte kombinieren. Ganz offensichtlich hat er sich sehr genau die Fotomontagen
von Alexander Rodtchenko, Pietr Zwart und vor allem von László Moholy-Nagy angesehen,
denn seine Zeichnungen weisen die Besonderheit auf, wie konstruktivistische Werke aufgebaut
zu sein. Der Leerraum spielt eine fundamentale Rolle: kleine Bildaufkleber erscheinen wie auf
einen großen weißen Hintergrund aufgespießt. Personen – isoliert – führen eine Handlung aus:
mit dem Gewehr schießen, Sport treiben, Musik machen… In ihrer Nähe erscheinen einige Erfindungen
der Geschichte der Wissenschaft und der Technik (Flugzeuge, Panzer, von Le Corbusier vorgefertigtes
Dom-ino-System, Satelliten…) fast überwältigend. Etliche Verweise auf das Kino mit einer leichten
Präferenz für das Phantastische, Science fiction, Comic-Helden. Amüsiert erkennt man dabei
Le Voyage dans la lune
(die Reise zum Mond) von Georges Méliès, Metropolis von Fritz Lang,
Star Wars
von Georges Lucas… Das Spiel mit den Verweisen umfasst sogar die Kunstgeschichte.
Der Künstler gibt seine Neuinterpretation der mechanischen Werke von Francis Picabia.
Das Porträt des Dichters De Zayas, das in Form eines Systems mechanischer Beleuchtung erschien,
wird nunmehr durch Gasrohre, die mit einem Zähler verbunden sind, ergänzt. Das Werk
Le
Double monde,  das sich auf regulierende Umrisse mit unerhörten Legenden beschränkte,
wird nun mit verschiedenen bildlichen Elementen verziert: Palmen, einer Brezel, einem Satelliten,
zwei oder drei Irren in seltsamen erotischen Haltungen...  Abgesehen vom Spiel mit Formen
und Farben wird man durch diese visuellen Zusammenhänge stutzig.

Beobachtung und Verstörung der Sinne

Dies ist kein Bilderrätsel für kultivierte Menschen. Gouju arbeitet mit Analogien, indem
er den Gedankenassoziationen freien Lauf lässt, die Logik demontiert und kartesianische
Argumentationen verschmäht. Ausgehend von kleinen Objekten, die nach Nichts aussehen,
bewirkt er eine Art Verstörung aller Sinne. Ein fast ebenso verwirrendes Universum wie das
von Lewis Caroll nimmt vor unseren Augen Gestalt an. Die Kindheit liegt nicht sehr weit zurück,
und dennoch ist sie Lichtjahre von dem entfernt, was wir heute sind. Sind wir sicher, dass der Reflex,
den wir im Spiegel ausmachen, dem Kind entspricht, das wir waren? Das Abbild im Spiegel
ist ebenso fraglich wie unsere Erinnerung. Es ist ebenso unvollkommen wie unsere Wahrnehmung
von fünf Beinpaaren kleiner Mädchen, die Gouju am Boden nebeneinander reiht. Man liest:
« Gips und Polyester, 46 x 8 x 150 cm ». Man sagt sich: das ist schrecklich, man würde sagen,
es sind echte, über dem Knie abgeschnittene Beine. Alles scheint identisch zu sein, die Wiederholung
wirkt mechanisch: Man sieht fünf Paare weißer Strümpfe und zehn schwarze Sandalen. Alice ist nicht
wirklich im Wunderland. Vordergründig ist alles ruhig, sauber und zurückhaltend: Es handelt
sich nicht um die anatomischen Wachsfiguren von Paul Thek mit allen Details der Venen und kleinen
Gefäße noch um die anatomischen „Gore-Berge“ der Brüder Chapman. Gouju ist subtiler,
er nimmt verschiedene Modelle zu Hilfe, um verschiedene Formen zu bilden. Tatsächlich ist keines
der Beine identisch.2009 wurde diese Technik des Wachsausschmelzverfahrens eingesetzt,
um ein Werk mit dem sinnbildlichen Titel Au nom du père (Im Namen des Vaters) zu schaffen.
Auch hier verläuft das Verständnis auf zweierlei Wegen. Zunächst sagt man sich: Die Form
ist erkennbar, sie ist mir vertraut, man sieht zwei weiße Kerzenleuchter mit fünf Armen, die jeweils
fünf Kerzen tragen. Beim genaueren Hinsehen bemerkt man, dass zwischen den Armen der mit Paraffin
bedeckten Kerzenleuchter Börsen hängen... Eine seltsame Art, Familienschmuck zu tragen!
Die Funktion des Objekts (Kerzen halten) ist für ein sehr viel metaphorischere Verwendung
zweckentfremdet. Gleichzeitig hat Gouju einfach die Formen beobachtet, die auf natürliche Art
entstehen, wenn das Wachs schmilzt und sich anhäuft… Mehrdeutig und humorvoll – der Titel
ist typisch für Analogien, Verdichtungen und Verlagerungen, die bei vielen Werken den Ursprung
bilden. Erneut befinden sich logische Paradoxa unter dem glatten Aspekt des ersten Anscheins.
In diesem täuschend unschuldigen Universum ist das Ungebührliche stets auf dem Sprung, bereit,
zwischen den Zeilen oder den Leerräumen hervorzuspringen: Echte Fliegen werden in einem
dekorativen Mobile, das ein Kinderzimmer schmücken könnte, aufgehängt, die Luftballons sind
aus geblasenem Glas, es ist nicht ratsam, sie zum Platzen zu bringen, ein Flugzeug aus einer gefalteten
Metallfolie wird in eine Wand gesetzt. Aufrüttelnd. Verstörend. Selbst die Mäuse, die die Kleinen
so sehr lieben, sind nicht aus Fell, sondern aus schweren Steinen, versehen mit bezaubernden
rosa Schwänzen aus Plastik. Die Steine mit Rattenschwänden von Saint Bernard sind aufeinander
liegend in die Ecke verbannt. Dies sind diskrete Werke. Und dennoch: Sofern man genauer hinsieht,
lassen sie an die Schreckensobjekte von Victor Brauner oder von Meret Oppenheim denken,
die die Grenzen zwischen dem Menschen und dem Tier, dem Zivilisierten und dem Wilden, aufheben.
Damals prägten die « Objekte mit symbolischer Funktionsweise » von Salvador Dali und seine kritische
Paranoia-Methode den jungen Jacques Lacan stark, der viel später die Idee formulieren sollte,
dass das Unbewusste wie eine Sprache strukturiert ist.

Vom ganz Kleinen zum unendlich Großen

Gouju zwingt häufig den Betrachter, den Platz - und damit den Blick – zu wechseln: Es ist unmöglich,
die kleinen Soldats (2006), die sich unter den Efeublättern aus Blei verbergen, zu sehen, ohne sich
bis zur Erde zu beugen und schräg nach oben zu schauen. Genau diese Frage des Standorts
des Betrachters ist häufig in der Kunstgeschichte diskutiert worden. Für E.H Gombrich,
der das Problem der Perspektive aufwarf, für Michæl Fried, der die modernen Werke von Courbet
und Manet daraufhin untersuchte, bestand das Ziel darin, die Zweideutigkeiten in der Wahrnehmung
der westlichen Malerei zu analysieren. Natürlichen haben die Praktiken der Installation im 20. und 21.
Jahrhundert die Problemstellungen verlagert. Erstaunlicherweise nimmt der Bildhauer oft einen
Standpunkt direkt am Boden ohne Sockel oder Verzierung ein. Er zwingt uns, die Dinge
aus der Perspektive der Gänseblümchen zu sehen, als ob wir Kinder oder noch eher Insekten seien.
Sich davon ausgehend den Betrachter in Gregor Samsa, der an den Wänden klettert wie im Roman
von Kafka, vorzustellen, wäre nur ein kleiner Schritt, den Gouju nicht tut! Weiterhin erklärt er,
keine politische oder religiöse Botschaft zu übermitteln. Allerdings lässt ein sarkastisches Werk
wie In god we trust (2009) auf seine Absichten schließen: ein von seinem Kreuz befreiter Christus
aus Messing wird an das äußerste Ende eines Kaps gestellt. Er ist nach vorn gebeugt und scheint
kurz davor zu stehen, in die Tiefe zu springen. Der Betrachter sieht die kleine Skulptur, die über
ihm steht und droht, auf ihn zu stürzen… Die Botschaft ist einfach und wirksam. Aller Wahrscheinlichkeit
nach hätte sie die Dadaisten, jenen begeisterten Lesern der Schriften von Nietzsche, begeistert…
Mit seinem Titel, der mehrere Begriffe herausstellt, ist Décrocher la lune (die Sterne vom Himmel holen)
(2010) das komplexeste. Diese Installation bestehend aus Nägeln, die in eine gestrichene Wand
getrieben sind, zwingt den Betrachter, sich an eine andere Stelle zu begeben, wenn er über ihre
Wirkung urteilen will. Darüber hinaus erfordert sie gleichzeitig eine Gedächtnisleistung (um mental
einen Vergleich mit den Satellitenfotos des Mondes anzustellen) sowie eine Abstraktionsleistung,
um über die Materialität der Dinge (die befestigten Nägel) hinaus zu sehen.
Zweideutigkeiten. Doppelter, durch den Titel der Werke erzeugter Sinn. Décrocher la lune: Welcher
Künstler möchte dies nicht? Doch Sébastien Gouju möchte die Klippe der Erzählung umschiffen.
Er würde es nicht wünschen, gegen seinen Willen eine poetische oder symbolische Geschichte zu
schaffen. Und noch weniger eine symptomatische Erzählung, die den Gedanken veranschaulichen
würde, dass das Unbewusste wie eine Sprache strukturiert ist. In seinen Augen sind die Zerbrechlichkeit
der Materialien, ihre mögliche Zweckentfremdung, ihre Schmucklosigkeit und ihre Vergänglichkeit
viel wichtigere Angaben.
Mit Gouju spielt sich alles am Rand des Natürlichen und des Künstlichen ab: Le château de sable
(die Sandburg) ist sehr wohl der Haufen Sand, doch es besteht aus kleinen Vierecken,
die die Baukastenspiele für Kinder nachahmen. Les Papillons (die Schmetterlinge) sind keine Tiere,
sondern Stücke von angespitzten Buntstiften, die mit der Nadel in den Kästen des Sammlers
aufgespießt sind. La Grande Ourse (der große Bär) ist eine falsche Konstellation aus ganz nach oben
platzierten elektrischen Luken auf dem Träger eines Baukrans. Alles ist Metamorphose und Illusion.

Nach dieser Einführung bildet sich eine Hypothese heraus: Und wenn Le château de sable eine Art
Paradigma wäre, das für das gesamte Werk gültig ist? Der angehäufte Sand, der normalerweise
in der Gießerei Verwendung findet, wird seinem Zweck entfremdet, er ist vergänglich und zerfällt
bei der kleinsten Berührung. Wieder einmal wird eines unserer üblichen Kinderspiele (Sandkuchen
backen) vom Künstler freundlich angeprangert. Weiterhin Verdichtungen, Verlagerungen, Wortspiele
und Standpunkte: der Haufen Sand liegt am Boden, er hat nichts mit einer Burg gemeinsam.
Das Reale löst sich auf. Die Wahrnehmung wird unlogisch. Diese Spiele der (De-)Konstruktion sind
nicht wirklich für Kinder gedacht. Ist es ein Zufall, dass sie an die von der Norm abweichenden,
unauffälligen, aber dennoch fremdartigen Objekte eines fantastischen Films denken lassen?


Carole Boulbès
Kunstkritikerin und Professorin an der Nationale Kunsthochschule in Nancy